Twisting your mind and smashing your dreams

Un amigo me invitó a ver la obra 『伝統人形劇 若き北斎が達磨に挑戦』(Teatro tradicional de marionetas: Hokusai desafía a Daruma). Nunca había visto teatro de marionetas en Japón y fue algo que desde hacía mucho quería experimentar. La obra es abstracta, ilusoria, fantasmagórica: una extraña combinación de música, danza, proyecciones y muñecos, todo lo cual intenta narrar (¿narrar?) la vida del famoso pintor y artista Hokusai. Se ponen en escena algunos de sus más conocidos grabados como son La gran olade Kanagawa o La buza y los pulpos. Me resultó particularmente impactante la escena de este último. Imagínense una marioneta seducida por dos tentáculos-marioneta. Así de genial fue esta obra. Y otro detalle para nada menor: los actores son todos sordomudos. Esto le dio a la obra un aire de misticismo y me confirmó que no tendría que enfrentarme con eso que algunos llamaron “virus” y otros llaman “lenguaje vocalizado”.

Marionetas 1-1

El bunraku es un teatro de larga tradición en Japón. Surgió en Osaka en el siglo XVII, aunque en aquel momento se llamaba ningyō jōruri, por lo menos hasta 1805, cuando se abrió en dicha ciudad el teatro Bunrakuza, que terminó dando nombre al género. Se hizo muy popular gracias a las obras de Chikamatsu Monzaemon (1653-1724), dramaturgo que en diversas ocasiones fue llamado “el Shakespeare japonés” por gente adicta a las analogías. Chikamatsu puso en escena los conflictos de la clase comerciante, la más baja junto a los artesanos dentro de la estructura social del periodo Tokugawa. En general sus obras tienen como núcleo el conflicto entre el deber social u obligación hacia los otros (lo que los japoneses llaman giri) frente a las emociones humanas (ninjō).

En este sentido, creo que Chikamatsu tiene más que ver con (no quiero perderme de hacer también una analogía; después de todo, soy adicto a las adicciones) aquel gran y revolucionario dramaturgo: Bertolt Brecht. No quisiera robar una idea (giri o nobleza obliga), por lo cual tengo que admitir que primero Donald Keene y luego Roland Barthes hicieron ya comparaciones entre el bunraku y el teatro épico del alemán. Según aquellos dos, el bunraku desarticula las nociones propias del teatro occidental, generando así un efecto de distanciamiento, que era lo que tanto Brecht como las teorías del teatro anti realista proponían. Dicho efecto o verfremdungseffekt sería el método a través del cual el espectador evita sentirse directamente vinculado con los personajes y con la obra; esto es, se ve obligado a ser lo que es: un espectador, un observador, menos preocupado por sumergirse en una ficción que por sentirse activo, impulsado a tomar decisiones, libre.

No voy a ser tan chorro como para no agregar nada a esta idea que comparten dos estudiosos tan disímiles. Así que primero quisiera hacer una salvedad. Chikamatsu sugirió eliminar todo epíteto emocional con el propósito de justamente exaltar los sentimientos del espectador, haciendo de éste un sujeto activo, obligado a buscar y descubrir dichos efectos emocionales. En esto, entonces, se diferencia de Brecht, que buscaba una “frialdad penetrante”. Sin embargo, no hay dudas de que los une la intención de hacer del espectador un miembro activo de la obra. La pregunta que me hago entonces es: ¿cómo es posible que dos dramaturgos tan distintos, de contextos tan distantes, compartan una conceptualización tan similar del teatro? Una respuesta posible es que, si existen temas universales, tópicos literarios que atraviesan fronteras y cronologías, no menos probable es que existan intenciones y procedimientos que también lo hagan. Otra respuesta tiene que ver con lo que Aaron Rosenberg denominó hipertextualidad inherente; esto es, que determinadas intervenciones creativas resultan similares porque responden a realidades similares. ¿Esto significa que los de Chikamatsu y Brecht finalmente no eran contextos tan diferentes? Es posible. El primero vivió bajo un régimen militar que duró más de doscientos años. El segundo, bajo dos de los más terribles que conoció Occidente. Suena lógico que ambos quisieran hacer del espectador un sujeto consciente de su contexto.

La obra fue excelente, pero me quedó un momento emotivo al terminar la misma. Mi amigo fue quien presentó al contrabajista con los productores, de modo que no pudo evitar soltar unas lágrimas al final de la obra cuando se reencontró con el músico tras bambalinas. ¿Habría llorado más o menos mi amigo si los personajes fueran como él, como yo, más cercanos? Como en un musical, o en una caricatura, la distancia nos obliga a recalibrar la mirada cuando volvemos a encontrarnos con la realidad (cualquiera sea el significado que le demos a esta última). Esto me parece una huella que encuentro cada vez más en mi estadía en este país de ensueño y de realidad que es Japón.

marionetas 2-1

Quizás te interese mi texto sobre laerótica tentacularen Hokusai y en otras obras de la cultura japonesa.

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